Si potrebbe affermare di essere testimoni di un periodo florido per la pubblicazione di antologie poetiche nell’ambito della letteratura russa.
La rivincita delle antologie…
Nel 2024 è uscita per Stilo Editrice La mia vagina a cura di Massimo Maurizio, la quale raccoglie componimenti di diciotto autrici che rientrano nel fenomeno della poesia russa femminista – o transfemminista – contemporanea. Alcune di queste autrici erano già state precedentemente selezionate e pubblicate da Francesca Stefanelli per Andergraund Rivista, la quale nell’introduzione descriveva la produzione di coloro che gravitano intorno a F-Pis’mo o alla piattaforma sig.ma in termini di “soggettività poetiche […] imbrigliate nella rete della Storia senza possibilità di sbrogliarsene”.
Un altro esempio di questa attiva produzione editoriale è l’antologia di recente pubblicazione, Poesia russa 1990-2023, curata da Elena Pachomova e Daniela Rizzi. Il progetto, edito da Molesini Editore a Venezia, ha come scopo quello di ricostruire un quadro della produzione poetica russa degli ultimi (circa) trent’anni grazie alla partecipazione di un’equipe di traduttrici e traduttori.
L’antologia presenta i testi di undici voci maschili a fronte di cinque voci femminili, nonostante l’importanza di fenomeni e movimenti strettamente legati all’espressione delle donne poete in Russia, come quello appena menzionato della poesia femminista. Si tratta, tuttavia, di un numero rilevante se confrontato con le antologie italiane pubblicate in passato, dove, oltre a una presenza esigua di voci femminili, si riscontra anche la ridondanza dei “grandi” nomi della poesia russa del primo Novecento.
Si rimarca in generale un lento e processuale cambiamento di rotta nell’editoria italiana costituito da un interesse sempre maggiore a traghettare voci spesso definite “in sordina”, “dimenticate” o “esterne al canone”, sebbene non si sia ancora di fatto arrivati a un equilibrio delle parti.
Tale iniziativa è stata portata avanti anche da Serena Buti per la letteratura polacca con l’antologia Poete polacche contemporanee, nella cui estensiva introduzione la curatrice si confronta sia con il ruolo delle voci poetiche femminili in ambito polacco che in traduzione italiana, abbordando considerazioni più ampie circa la problematicità dell’adottare qualificazioni quali l’aggettivo diversa:
una diretta conseguenza della rappresentazione in poesia di queste esperienze ‘diverse’ è stata la messa in questione dell’universalità del punto di riferimento dal quale veniva definita tale ‘diversità’, cioè il punto di vista maschile.
Per altri contesti letterari limitrofi a quelli polacchi non si incontra la stessa fortuna nel contesto italiano. La poesia femminile ceca è, di fatto, sottorappresentata in traduzione italiana, nonostante la produzione rilevante di progetti editoriali nel contesto d’origine e in altre aree. Si vedano due esempi, ovvero l’antologia di poetesse dell’underground ceco degli anni Settanta e Ottanta Žena – kůže – tíseň – zlost (Donna – pelle – angoscia – rabbia) del 2025 o l’antologia di poetesse ceche tradotta dalla poetessa polacco-ceca Zofia Bałdyga Sąsiadki. 10 poetek czeskich (Vicine. 10 poetesse ceche) nel 2020.
… e delle voci femminili
Tale spinta alla valorizzazione e alla ri-scoperta o, nel caso della contemporaneità, alla promozione di voci poetiche (e, in generale, letterarie) femminili si registra in più contesti e su più livelli.
Si pensi, ad esempio, alla forte spinta trans-nazionale che negli ultimi anni ha avuto la rilettura di Virginia Woolf o, nel contesto italiano, a iniziative come la ripubblicazione di opere di autrici fondamentali come Carla Lonzi.
Sul piano della saggistica – senza sforare nel contesto puramente accademico dove l’interesse retroattivo per i cosiddetti studi di genere si impone in modo sempre più marcato – si riscontra una produzione rilevante di opere critiche come Calibano e la strega di Silvia Federici (2020) e After Sappho di Selby Winn Schwartz (2022).
Accanto a questi esempi – che non mirano a rappresentare in maniera esaustiva l’ampiezza de fenomeno – si può infine far riferimento all’ampia produzione della sociologia francese, come Il mito della virilità di Olivia Gazalé, la quale cerca di comprendere le modalità di marginalizzazione e di subordinazione della figura femminile nel costrutto sociale dall’antichità alla contemporaneità, mettendo in risalto l’emergere di un lento processo di “crisi della virilità”.
Tornando al contesto editoriale, questa redistribuzione dei generi e, inoltre, la necessità di creare spazio per generi e identità sino ad ora considerate come minoritarie o, di fatto, non considerate, deve essere interpretato non tanto come un’imposizione morale ma come un gesto necessario nel considerarsi parte di una collettività artistico-letteraria.
Attuare un processo di redistribuzione dei generi non è da interpretarsi – come spesso affermato avvalendosi di un atteggiamento polemico decostruttivo e sterile da alcuni – come finalizzato a creare un’anti-narrazione, ma in termini di un arricchimento delle narrazioni dominanti.
Si tratta, di fatto, di un compito complesso che non consiste solo nel mero atto traduttivo, ma nella più radicale necessità di costruire una narrazione filologico-storica nuova. In rapporto alla ricezione della poesia russa nel contesto italiano, un primo esempio riuscito di quanto si è descritto finora è rappresentato dal lavoro di Martina Napolitano Né la mitezza di Achmatova, né la furia di Cvetaeva… Per una riscoperta di voci femminili nella poesia russa. Un’antologia, pubblicato presso l’Università di Trieste nel 2025 (l’antologia è disponibile gratuitamente in open access a questo indirizzo).
“Né la mitezza di Achmatova, né la furia di Cvetaeva…”
A introduzione dell’antologia viene posto un lungo saggio in cui Napolitano ricostruisce la complessità della figura femminile nel panorama letterario – nello specifico poetico – russo dal diciottesimo secolo alla contemporaneità.
Sin dalle prime righe emergono immediatamente due questioni spinose ma che si profilano centrali nell’accingersi a realizzare un discorso di questo tipo: la complessità dell’emergere di voci femminili in un sistema dominato, di fatto, da quelle maschili e la problematicità della progressiva canonizzazione e solidificazione di alcune voci femminili ritenute dominanti (nel caso russo quella di Achmatova e Cvetaeva).
Tale processo ha portato alla creazione di “cariatidi” letterarie con cui chi voleva – o vuole – emergere deve obbligatoriamente confrontarsi, rendendo il processo di affermazione dell’io lirico femminile ancora più complesso. Polarizzare la produzione poetica femminile in queste due figure concorre, come sottolineato da Napolitano, al non riconoscimento di una tradizione:
In questo senso, presentare Achmatova e Cvetaeva come pioniere (o sottolineare oggi l’assoluta novità della poesia femminista del nuovo millennio) contribuisce se mai a negare ogni rapporto, per non parlare di tradizione, all’interno della storia della scrittura al femminile nel contesto russo (p. 2).
Nel ricostruire un panorama sottoconsiderato dalla critica, ovvero la mappa della produzione poetica femminile russa, la curatrice non mira – giustamente – a voler costruire un anti-canone o un canone opposto a quello sinora presente, predoniminatamente maschile.
Il fine della retrospettiva introduttiva e dell’antologia nel suo complesso “risponde a una valutazione intrinseca ai periodi di creatività al femminile” (p. 4). In altre parole, il gesto critico che soggiace al volume corrisponde alla volontà di integrare la narrazione sinora dominante. Il che equivale, in termini leggermente più assertivi, al tentare di ricostruire in un’ottica nuova la narrazione relativa alla storia della poesia russa.
Volendo ora gettare uno sguardo sulla parte propriamente antologica del libro, è possibile osservare come la selezione rifletta il percorso tracciato nell’introduzione.
Ciascuna poetessa è presentata con una breve glossa biografica, seguita da una selezione bibliografica, scelta molto utile per chi in futuro vorrà affrontare studi in questo ambito.
Per quanto riguarda la traduzione, si tratta di rese notevoli del verso russo – dopotutto Napolitano non è una traduttrice alle prime armi e ha alle spalle un’ingente attività, come nel caso dell’ostica (e riuscita) traduzione dell’opera Trittico di Saša Sokolov.
Leggi anche “Trittico” di Saša Sokolov: l’ultima opera di un “classico contemporaneo” russo
Non potendo ripercorrere tutti i testi presenti, ci limiteremo a commentare alcune delle voci tradotte. Nella parte dedicata alla letteratura del diciottesimo e diciannovesimo secolo si riscontra la presenza di figure di fatto sconosciute nel contesto italiane.
I testi tradotti mostrano in modo chiaro, forse al contrario di quanto penserebbero lettrici e lettori, la stratificazione e variazione tematica di questa produzione. Un componimento come Preghiera di Elizaveta Cheraskova, che veicola tematiche e toni fortemente religiosi, trova lo stesso spazio di un testo apertamente critico nei confronti della precaria posizione delle donne nel contesto sociale e in quello letterario come Conversazione tra me e le donne di Anna Bunina.
Questa poesia, costruita in forma di dialogo tra il soggetto lirico e “le donne”, è significativa per due ragioni: da un lato l’intenzione di riflettere – in quanto donna poeta – sul ruolo delle donne e, dall’altro, il fatto che in questa riflessione l’autrice si metta in discussione.
Le figure con cui conversa Bunina non hanno la sua istruzione e interrogano la poetessa circa i contenuti della sua produzione poetica sino a disvelare la problematica assenza di figure femminili in contrasto al primeggiare della natura e di figure maschili. Nel finale, l’io lirico conclude questa sorta di autocritica come segue:
Sono gli uomini, non voi, a presenziare come giudici,
A stare tra gli allori come autori,
E la gloria come autori detengono nelle loro mani,
Ciascuno suo malgrado è il più caro a se stesso.
Tra le autrici del primo Novecento troviamo un’interessante selezione che comprende sia figure conosciute al pubblico italiano, ovvero che hanno già avuto l’occasione di essere rappresentate nel contesto letterario nostrano, che voci potenzialmente sconosciute.
Si pensi ad alcuni esempi provenienti dalla blokadnaja literatura, la letteratura prodotta durante l’assedio di Leningrado (1941-1944). In primo luogo, la poetessa e giornalista Vera Inber, nota in Italia greazie alla pubblicazione delle sue memorie dell’assedio di Leningrado Quasi tre anni. Leningrado. Cronaca di una città sotto assedio, curato da Francesca Gori. Nella prima poesia tradotta, l’autrice riflette sulla sua voce, forte ma al tempo stesso flebile:
Non m’è dato esser rosa senza spine.
Nel fitto fascio son un’umile spiga,
E si perde la mia flebile voce
Tra voci a lei vicine.
Un altro esempio di poetessa e giornalista che negli ultimi anni ha conquistato una certa visibilità in Italia è quello di Ol’ga Berggol’c, protagonista della biografia-romanzo di Francesca Legittimo Olga Berggolts. La Madonna dell’assedio di Leningrado. I componimenti scelti svelano la capacità di Berggol’c di dipingere con estrema lucidità l’orrore della guerra, in modo simile da un altro poeta dell’epoca, Gennadij Gor: “Disteso quieto in branda militare, / i monconi di braccia lungo il corpo…”.
La scelta di Napolitano di includere queste due figure contribuisce a consolidarne la poliedricità nel contesto della ricezione italiana, dove non sono più considerate soltanto giornaliste, ma anche poete.
Per quanto concerne il secondo Novecento, Napolitano presenta la produzione di figure protagoniste di questa stagione letteraria come Tat’jana Bek o figure che, sebbene la loro notevole produzione, sono diventate ambigue in relazione al discorso socio-politico contemporaneo, come nel caso della poetessa di origini ebraiche Junna Moric, nota per aver sposato la politica putiniana e, in particolare, per il suo supporto all’invasione dell’Ucraina.
A tal proposito Napolitano commenta che questo “aspetto che è stato descritto come una caduta in basso di una grande poetessa d’un tempo che, con il collasso dell’Unione Sovietica, sembra aver perso il contatto […] con la realtà quotidiana, il suo linguaggio e dimensioni esistenziali” (p. 254).
Altrettanto rilevante è il fatto che la curatrice abbia deciso di includere Janka Djagileva, figura sempre più conosciuta per la sua carriera musicale: la decisione di inserirla in una raccolta puramente poetica è volta a rimarcare come una porzione rilevante dei testi del sibpunk siano da considerarsi come sincretici tra la sfera musicale e quella poetica.
Riguardo all’estrema contemporaneità, Napolitano di fatto apre le porte ad autrici sino ad ora ingiustamente sottoconsiderate, o non considerate affatto, dall’editoria italiana come Polina Barskova o Oksana Vasjakina.
Fatta eccezione per un passaggio tratto da Živye kartiny (Tableux vivants) pubblicato per Andergrand Rivista, in Italia Barskova non è mai apparsa in volume, a differenza del contesto francese dove si mostra uno spiccato interesse per la sua produzione.
L’assenza delle opere di Vasjakina è altrettanto inspiegabile vista la fortuna dell’autrice, nello specifico il fatto che ci si stia attardando nel tradurre quella che potremmo definire la sua trilogia di autofictoin “siberiana” composta da Rana (Ferita), Step’ (Steppa) e Roza (Rosa).
Volendo quindi concludere con i versi di Vasjakina carichi di forza sovversiva, la stessa che caratterizza la produzione poetica di potesse del presente e del passato:
Voglio trovare parole
Che siano pesanti come scaglia di meteorite
Voglio che le parole graffino il palato
Che la gengiva sanguini al solo pensiero di un verso
La morte non è più sporca della poesia
